看人 | 纳博科夫，那个昆虫学家去教文学课了

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纳博科夫，

那个昆虫学家去教文学课了

“每当你想批评别人的时候，”父亲对尼克说，“要记住，这世上并不是所有人，都有你拥有的那些有利条件。”《了不起的盖茨比》留下的这句名言，我老想借来送给纳博科夫，因为他批评起人来的样子实在是过于嚣张了，超过了“恃才傲物”的限度，而他富足的出身，多语言的家庭环境，自由生长的童年，他都写进了那本享誉后世的《说吧，记忆》里。不过，看到约翰·厄普代克在为《文学讲稿》写的序言中说，纳博科夫也是熬到五十多岁，因《洛丽塔》的畅销，再也不愁物质生活，才离开康奈尔，彻底结束之前近二十年的教学生涯的，对他的嚣张，我才理解了一二。

四十岁移民美国，从零开始，依靠在大学做讲师挣钱维生，对自视甚高的纳博科夫来说，绝对是种磨难。《文学讲稿》是这磨难期间的产物，包含了他的一组讲课稿，主要是七部“西方正典”的解读：《曼斯菲尔德庄园》、《荒凉山庄》、《包法利夫人》、《化身博士》、《到斯万家那边》、《尤利西斯》和卡夫卡的《变形记》。讲稿均为对小说技艺的“细读”，但细读也得有资格：就凭1955年出版的《洛丽塔》，纳博科夫便是有资格的，只是他教过的大多数学生，在上课时还不知道老师会有这么一手。

以文学气质而论，纳博科夫常常被认为接近《化身博士》的作者斯蒂文森，但他绝对自信，无论是思想深度、审美情趣、风格还是创作灵感，自己同他点评的每一部书的作者，不管是斯蒂文森、狄更斯、福楼拜或乔伊斯，都不相上下。而《讲稿》里的句法、修辞，细读的角度和深入程度，则让人想到他笔下的那些教师、学者和点校者，像是《普宁》里普宁，以及《微暗的火》里的查尔斯·金波特。再打开《洛丽塔》，看看那个假托的“小约翰·雷博士”在卷首写的话：

“作为一份病历，《洛丽塔》无疑会成为精神病学界的一本经典之作。作为一部艺术作品，它超越了赎罪的各个方面；而在我们看来，比科学意义和文学价值更为重要的，就是这部书对严肃的读者所应具有的道德影响，因为在这项深刻的个人研究中，暗含着一个普遍的教训；任性的孩子，自私自利的母亲，气喘吁吁的疯子——这些角色不仅是一个独特的故事中栩栩如生的人物；他们提醒我们注意危险的倾向；他们指出具有强大影响的邪恶。……”

这些煞有介事的评论文字，是纳博科夫给读者挖下的陷阱，可是打开《文学讲稿》随便翻翻，你会觉得是这位“小约翰·雷”在讲话，这回，他可不希望人们把他的评论当作又一个一笑置之的恶作剧。他要读者跟随他，去欣赏他在写作艺术上强硬的好恶，就好像《说吧，记忆》透露出他了在“生活”这门大生意里的全部爱憎。不过同时，鉴于纳博科夫在虚构艺术上的大师水准，这些讲稿，客观地来看，也是一份供一位文学读者大幅度进阶的理想读物。

读《讲稿》的时候，必须充分想象纳博科夫站在讲台上、黑板前的样子。他的渊博、犀利、任性，都被立体地展示出来：他喜欢大段大段地朗读，更喜欢表演。《变形记》的开头很有名：格里高尔·萨姆沙一觉醒来，发现自己变成了一只甲壳虫，纳博科夫就要在黑板上画草图，配上年表信息，让学生明白格里高尔家中的布局，以及这只甲虫大概的形态和种属；类似的，他也要拿出“小说侦探”或细节收集癖的本领，去琢磨普鲁斯特所写到的奥黛特身穿的“兰花紫”到底是个什么颜色。

他没有因为自负其才而辜负了学生们的期待。即便真有“蛟龙岂是池中物”的感喟，他也珍惜卫斯理学院和康奈尔给他的讲课的机会。接受《巴黎评论》的采访时，纳博科夫说起这段经历：“一个舒适的校园环绕着一座第一流的图书馆，这环境对作家很不错，当然了，怎么教育年轻人是一个问题。”他自己写讲稿，逐字逐句，亲力亲为，包括一些在课堂上听来似乎是即兴之作的刻薄旁白，其实都是一一写好的，他考虑过之后要结成书出版，而不愿意到那时再费心改动及润色。他将写讲稿、备课的过程看作自我提高的良机，他的一个学生，后来成为“纳学家”的小阿尔弗雷德·阿佩尔就说过，老师把他针对《尤利西斯》的备课看作是自己在康奈尔所接受的最好的教育。而纳博科夫的太太薇拉，跟着他从卫斯理一直到康奈尔，十七年间，她总是带着录音机坐在课堂的前排，帮他给学生作业打分，还充当了他的司机，总之，为他能专心讲好课效尽全力。

一个学生，不管多么忠实地追随，也不会如薇拉那样熟悉纳博科夫作为一个世界主义者拥有的口音，熟悉他衣冠楚楚、魁梧干练的模样，熟悉他信手拈来的文字游戏。在说到《荒凉山庄》里的戴德洛克夫妇（Dedlocks）时，他说：“我很遗憾地说，Dedlock克夫妇跟门钉或者门锁一样死气沉沉（dead as doornails or door locks）。”他说到“伟大的排字工乔伊斯”，说他是“微不足道的肯明斯先生（美国诗人）的教父”；他说翻译家司各特·蒙克利夫“在翻译普鲁斯特的时候寿终正寝，这一点都不意外”；他还说到《尤利西斯》的主角利奥波德·布鲁姆，他“还喂海鸥呢，我个人认为，海鸥是一种长着醉汉眼睛的下流的鸟。”

如此种种，见情见性。他的一些谑语，得罪活人也不放过死人，比如他说埃德蒙·威尔逊在其论文集《创伤与神弓》中鲜明地指出了狄更斯小说里社会学的一面，只可惜，这些看法“干巴无趣且无足轻重”；他说跟卡夫卡相比，里尔克和托马斯·曼不过是两个“侏儒”，或者说“石膏圣徒”（指他们只是表面完美无瑕），他提到史文朋时轻蔑地说了句“英国后浪漫派的一个次要诗人”，说弗洛伊德是个“中世纪巫医”，等等。当然，他嘲讽一个人，前提都是细读过此人的作品。

纳博科夫最喜欢指摘的还有翻译。英语和母语俄语一样出色的纳博科夫，对于翻译十分敏感。于卫斯理学院任教期间，他还在哈佛大学比较动物学博物馆当昆虫研究员，正是在那里，他开文学课，讲美国学生不了解的俄罗斯文学。英语读者接触19世纪的俄语文学，最早所借助的桥梁是康斯坦丝·克拉拉·加内特，这位前英国图书馆馆员，后来的俄国通，在1890年代就开始翻译托尔斯泰和冈察洛夫，纳博科夫毫不留情地给加内特夫人的译文纠正各种错误。而最有名的，是他郑重地谈过“安娜·卡列尼娜”的英文译法，他说“Anna Karenina”是不确的，应该翻译成“安娜·卡列宁（Karenin）”，因为俄文有阴阳性，安娜的夫姓“卡列宁”后边缀了“娜”，表示这是一位姓“卡列宁”的女士，但英文没有阴阳之分，故应恢复成“卡列宁”，若我们用中文翻译来类比，这便相当于中文的“弗吉尼亚·伍尔夫”不该翻译成带有女性特征的“伍尔芙”一样。他在课堂上引用非英语作品的英译文，大多经过他自己的修改。

一有抬高自己的机会，纳博科夫从不会放过，他知道怎样的自矜是高段位、高规格的。在说到卡夫卡的时候，他说：“卡夫卡首先是位艺术家，虽然可以说每个艺术家都是某种意义上的圣人——我自对此深有感受——但我认为不能用任何宗教含义来解释卡夫卡的天才。”他讲《变形记》，当着全班的面说：“甲壳虫格里高尔从没发现他背上的硬壳下面有翅膀——我这个美妙的洞察值得你们爱惜一辈子了，有些格里高尔们，有些个乔和简们，就是不知道自己还有翅膀。”当然了，能够发现这一点的人，自己无疑是身生双翅的——纳博科夫作品中所用的一个个语词，都有着振翮欲飞的姿态与力量。把这句话听入心的学生，真的要感谢纳博科夫一辈子，而他的偏见也会影响了他们很久；厄普代克就提到，他太太也曾听过纳博科夫的课，结果，“直至今日，她仍然不能认真阅读托马斯·曼的作品”，这是中译文，按照原文，这句话更可以理解为“她仍然没法拿托马斯·曼很当回事。”

书中的七位作家，纳博科夫用力并不平均，有的人，比如简·奥斯丁，并非是他想谈的，只是因为好友埃德蒙·威尔逊的坚持，纳博科夫才去读了《曼斯菲尔德庄园》。他对奥斯丁的熟悉和热爱远不如对狄更斯，狄更斯是他的“家学”，他童年时听过父亲的大声朗读，所以说起《荒凉山庄》十分来劲。他对小说里的地方景观、气候、自然特色如何与人物的个性相关联，以及对狄更斯如何塑造孩子角色尤有深刻的见解。像这样的评论是极内行的，让人无力反驳：“我可不愿听人们指责贯穿《荒凉山庄》始末的感伤语调。我想提出这样一种看法，即贬斥感伤情调的人往往并不懂什么是感情。”

在纳博科夫的伟大作家榜上，福楼拜属于超级大师，没有他，就没有后来的普鲁斯特和乔伊斯，纳博科夫甚至说，除了一些“细微的革新”，乔伊斯大体上没有走出福楼拜的范围，甚至俄国的契诃夫都难以成为契诃夫。正因此，在讲完福楼拜后，纳博科夫开讲《化身博士》，好像是个“下行”的动作，如威尔逊所说，斯蒂文森是个二流作家。可是，想想纳博科夫的《绝望》和《微暗的火》，便知道他为何对斯蒂文森别有感情，因为《化身博士》里“一体双生”的主题给了他莫大的启发。仔细读过《洛丽塔》的人，也会觉得亨伯特·亨伯特和克莱尔·奎尔蒂似乎是同一人——他们都是纳博科夫，就如同海德先生和杰琪儿博士是一个人一样。

摄于纳博科夫彼得堡故居（下同）

在讲《化身博士》的时候，纳博科夫给学生画了街道规划图，以及海德—杰琪儿所住的“双头房”的外立面，还复印了出来发给学生；他细致地分析了斯蒂文森所用的技法——他是如何渲染出氛围，让种种不可能发生的事显得可信的？小说不能复制现实，或原封不动地反映现实，小说应该具有自己的“艺术现实”，那是通过艺术手段完成一幅完美的“假象”，它对应着现实，也照亮了它，并让读者感受到它的力量。不过即便如此，他毕竟无法给斯蒂文森送上和福楼拜相当的地位，《化身博士》足够“有趣”，却难称伟大。因此，这篇讲稿读起来，很多时候像是在给斯氏作辩护。

当课程进入普鲁斯特时间，纳博科夫回到了最佳状态：他赞美了普鲁斯特处理句子的娴熟功力，他说，就“语言的宽阔度”而论，普鲁斯特就是一位“实至名归的圣人”。他也提醒学生注意，普鲁斯特是怎样把对话和描写互相融合，从而创造出一个全新的统一体的，在其中，花朵、叶子和昆虫属于同一棵枝繁叶茂的树。是的，《追忆似水年华》是公认的杰作，纳博科夫慨然将它拔高到“20世纪头五十年里最伟大的小说”，只不过我们千万别忘了，这五十年里还没有《洛丽塔》，没有《微暗的火》、《普宁》和《爱达或爱欲》。

纳博科夫故居天花板

尽管他画的甲壳虫和格里高尔家的布局图都那么的新鲜，但在《文学讲稿》中，对《变形记》的讨论相对要逊色，我觉得，很大的原因在于这是篇德语作品，而语言天才纳博科夫在柏林待了数年，却没能掌握德语，从而只好看译本。他爽快地承认了这一缺陷，却不妨碍讲稿中仍不时出现灵光，例如，他在辨析了一番这个甲虫究竟是蟑螂、屎壳郎还是别的什么之后说，“我得附带说一句，无论是卡夫卡还是格里高尔都没太看清这个甲虫。”在说到萨姆沙家辞退了女仆，另请了一个打杂女工来做粗活时，纳博科夫貌似随意地提到：“我们得记住，在1912年的布拉格，打扫卫生、做饭做菜的活儿，比起在1954年的伊萨卡（他自己的美国寓所）来难得多。”还有，当他谈到萨姆沙家的小提琴演奏时这样讲：“我不想贬低音乐爱好者，但我确想指出，一般意义上的音乐，就它的消费者所理解的那样，与文学和绘画相比，只属于艺术等级上较原始、较具动物性的形式。”

讲稿中最长的篇幅给了《尤利西斯》，纳博科夫当然也论得很到位，例如他谈及利奥帕德和莫利的意识流内心独白，说：“有人会讲，这段独白夸大了思想可以表达的一面。人并不总通过言语思维，也通过形象思维，但意识流的先决条件是，言辞的流动是可以标明的：不过很难相信布卢姆总是在不停地自言自语。”

不过，他似乎对乔伊斯狂野的幽默感极不敏锐（可能是不愿承认乔伊斯有比自己强的地方），此外，他对这本书散发的粪便学和色情趣味的抱怨，有点过于大惊小怪了，但这也再一次证明，《普宁》里那个感伤兮兮、这样那样都看不惯的流亡教授普宁，纳博科夫是照着自己的模样描绘的。

在最后一讲“文学的艺术与常识”中，纳博科夫尽情表达了他对文学的本质、对作家的角色的种种态度。最有意思、也是极具知名度的一个观点，就是“罪犯通常是缺乏想象力的人”，因为“想象即使在常识最低限度上的发展也能阻止他们作恶”。他们不仅可以想象出一副锃光瓦亮的手铐，更可以想象出虚构的人物，让他们代替自己去做那些伤天害理的事情，甚至比他们实际所做的更加彻底（这话，纳博科夫是不是默认自己就是恋童癖亨伯特·亨伯特的真身了？）。他又说，一个具有创造性的作家，会禁不住觉得“在他拒不理会现实世界时，在他和非理性、非逻辑的、不可言喻的、大体为善的东西站在一边时，他基本上就是做着与（此处缺了两页）相似的事，在阴郁的太白星和浓云密布的天空下。”

“此处缺了两页”，这可是两页啊！可是为什么，看起来只需在这里填一个词，前后文又能连贯呢？这个词，毫无疑问，应该是“上帝”，福楼拜说过，作家在某种意义上就是上帝属性的，在自己写的书中，作家无影无踪却又无处不在。不过，在纳博科夫眼里，就算是在《包法利夫人》中，福楼拜都没能完全扮演上帝的角色。联想到老纳在《斩首之邀》、《绝望》、《洛丽塔》等等之中以罪犯为主角的偏好，再结合他的罪犯论，我们可以果断地表示：老纳眼里的上帝，就是一个上帝般的罪犯，或一个犯罪的上帝。

故居留言簿之一页

《讲稿》里有一个提法说“伟大的小说都是伟大的传奇故事”。纳博科夫曾经的康奈尔学生们，和他现在的读者一样，都时不时地警告自己，在一部想象作品中寻找心理现实或历史现实，以寻找、社会、政治观点而去读一本书，而不是把它看作一个特别的美学建筑，一个魔法师的作品，或者一个拥有美妙解法的制谜人，是最大的蠢行。纳博科夫说，只有小孩才会问“这个故事真的发生过吗？”，他说，再怎么说，文学也是没有实用价值的，只有在一个人想不开，什么别的事都不想干，只想去做一个文学教授的时候，文学才对他有用。

纳博科夫对作家塑造人物这个行当不乏挖苦。他说，那些人物滑稽可笑，坑蒙拐骗，还被誉为“事实”，他们构成了一个粗鲁野蛮的现实，然而，他还是重申了文学必须以现实为模板，创造“强力的假象”这一点，这不是模仿。他在一次访谈中说，除非你确知乔伊斯所体验过的都柏林街道是什么样子，也除非你知道1870年，往返于彼得堡—莫斯科之间的列车的半卧式车厢内是何种光景，否则你便不知道《尤利西斯》和《安娜·卡列尼娜》在说啥。换句话说，作家利用了一些特定的现实，却只是把它们做成诱饵，吸引读者掉入他所设下的虚构陷阱之中：陷阱是非现实的，却比外边的现实更加伟大。

真正的文学作品，应该兼备“诗道的精微和科学的直觉”，这是书中说的。不过他的学生洛斯·魏茨提恩记得，老师课堂上的原话是：“科学家的激情和艺术家的精微”。在另一处，纳博科夫又说“科学的激情和诗道的耐心”或者“诗道的精微和纯科学的直觉。”无论是哪一种说法，都源于他的身份：一个小说家，也是一个鳞翅目昆虫专家。他追求的并不是把看似互相矛盾的学科简单地组合到一起，而是要我们看到，艺术创造有着科学的本质，而科学也是如同艺术般的炽热，并非冷冰冰的逻辑推演。

不过，当他试图跟学生们说清艺术是什么的时候，他却要动用从语言、表情、肢体、文字到图画的种种媒介。在此书导言中他说，一个聪明的读者，“在欣赏一部天才之作的时候，为了充分领略其中的艺术魅力，不只是用心灵，也不全是用脑筋，而是用脊椎骨去读的”，天才之作能在聪明读者身上引发两块肩胛骨之间刺痛感，这和英国诗人兼古典学家A.E.豪斯曼的一个说法很像，豪斯曼讲，什么是诗呢？诗，就是当我在刮胡子的时候想起它时，手中的剃刀，和皮肤上的胡茬，都立马停下不动了——我觉得，我的感知是从肚腹深处传出来的。不过，豪斯曼也应该为自己从来没有企图去当科学家，从来没有替一只蝴蝶而操心过找一个理由。

而在谈论卡夫卡的时候，纳博科夫说到了“遗憾之美”，他说，这个词最接近艺术的概念，他也一一指出了他讨论的作品，从《包法利夫人》到《尤利西斯》的遗憾之处。但这时，他并没有表现出自负，仿佛自己能把大师们比下去了似的，相反，他把自己和大师们放入一个阵营，抬高到一个很少人能攀附的非现实世界的水平面。我在最后一章中读到了这样的话：“对冲进大火救出邻家孩子的英雄，我脱帽致敬；而如果他还冒险花五秒钟找寻并连同孩子一起救出他心爱的玩具，我就要握握他的手了”。看见了吧，他压根也没拿救孩子当回事，他在乎的是玩具，因为那是人的创造。艺术品就是作家的玩具，而它的缺憾，也是艺术品才有的缺憾。

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本文系原创

首发 -《经济观察报》

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